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民歌的魅力之源

2008-11-27 0:00:00 来源:原创 作者:未知点击数(0)已有0人评论 加入收藏

      近年来,在世界性的保护非物质文化遗产浪潮的推动下,国内有好多人也开始重视和保护民歌以及其它的民间艺术了。一个明显的现象是,大大小小的晚会上总有那么一两个原生态歌手粉墨登场,甚至像中央台主办的青年歌手大赛这类全国性的赛事也专门设了“原生态组”以示褒奖。看这类晚会和比赛,观众等待的也就是一两首原生态歌曲。

      为什么民歌会有如此大的魅力?为什么几个未经训练的乡村歌手用大白嗓子唱出来的歌就能将官方苦心经营几十年的声乐教育体系打得七零八落?这里面有好多原因值得分析。除了来自国外的美声唱法暂且不提外,所谓的“民族唱法”实际上是土洋结合以洋为主的混合唱法,在近三十年举国上下齐练“共鸣”的模式化教育下,已经没有了任何个性可言。它的那一套所谓的科学方法一开始就是直奔“颂歌”而去的。更可笑的是,全国的56个民族,没有哪一个民族是用这种方法唱歌的,怎么还好意思叫“民族唱法”?相比之下,“原生态唱法”才是真正的“民族唱法”。与学院派歌手千人一面直着脖子大唱颂歌的情形不同,民歌的美来自生活,来自人性深处对爱,对幸福自由的永恒渴求。它的美是经得住时间检验的。

     

      首先它情感真挚。一个拦羊老汉因为寂寞,走到山梁上吼两嗓子,这用不着伪饰,也想不到发表,更谈不上版税,也没有大奖和评委。如果说有评委,山就是评委,水就是评委,天地自然就是评委,对面的二道圪梁就是评委,羊就是评委。这些评委虽然都没有余秋雨有学问,但这老汉至少不要担心有人会考他,认识不认识新西兰国旗?一个人唱得再好,说得再好,也不管是那路唱法,说到底总不出《毛诗序》的那几句话:“情动于衷而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”又说“情发于声,声成文谓之音”,这就说到一切音乐的本质上了。一个捻毛线的老婆婆,因为思念过世的丈夫而哼起了哭灵歌,一个赶脚的老汉几十里不见人烟,就靠《走西口》打发寂寞,一个十七八岁的女孩因为春心萌动而低吟《女娃要汉》,这些都和职称、房子、奖金、名气无关,而只和自己的快乐与忧愁有关。

      陕北人说“信天游就是没梁的斗,甚会儿想唱甚会儿有”,又说“信天游不断头,断了头,穷人没法解忧愁”,说的就是“信天游”对于生命的重要。对于一个“学院派”歌手来说,唱歌可能只是一个职业,唱某一首歌可能是因为某个领导喜欢,也可能是某项政治任务的需要。再投入点的,也只是把唱歌作为一种生活的调节剂;而对于某个民歌区域内的百姓来说,歌是生活中不可缺少的一部分,唱歌就是一种生活方式。再说严重点,它是穷人的口粮,是受苦人的永恒故乡。因而不是说学院里没有好歌手,而是说“学院”在性质上是属于“官”的。一个“学院派”歌手不管宣称他多么热爱民歌,它总是天然地倾向于“官”的,而民歌之所以是民歌,关键不在“歌”,而在它的限定词“民”;而“官”与“民”从来就是对立的。

      如果明代乐府机关的一个歌手,在皇宫举办的一场晚会上唱“宁让皇上的江山乱,不叫咱俩的关系断”,这个歌手肯定会被杀头;即使在宋代相对开放的勾栏瓦肆,一个演员如果胆敢唱“瓢葫芦舀水沉不了底,忘了娘老子忘不了你”,道学家也肯定会拿他告官;而在民间,尤其是在陕北这种“圣人布道,此处偏遗漏”的地方,歌手们从来就是这么直愣愣地唱的。他们不管别人会怎么说,也不管礼教是不是允许,只要是发自肺腑的真挚感情,他们总要设法唱出来,于是才有了下面这些敢爱,敢恨,敢哭,敢笑的句子:

      发一回山水落一层泥,

      交一回朋友蜕一层皮。

      墙头上跑马还嫌低,

      面对面坐着还想你。

      想你想得眼发花,

      把谷子锄了草留下。

      想你想得着了慌,

      犁地扛了个饸饹床。

      水蘸麻绳三股股拧,

      打死打活不回心。

      水蘸麻绳墙墙上挂,

      靠你们老小管不下。

      砍断脚跟筋还在,

      拄上拐棍还要来。

      听说妹妹上了吊,

      眼泪和泥盖起了一座庙。

      泪蛋蛋本是心头的油,

      谁不伤心谁不流。

      阎王殿前双胳膝膝跪,

      阴曹地府咱一搭里睡。

      手拿铡刀取我的头,

      血身子也要和你头对头。

      真的东西不一定是美的,但美的东西却一定是真的。比如,在婚姻不自由的年代,年轻貌美的女人对父母包办的男人恨得咬牙切齿,极力诅咒其早死:

      奴妈妈生奴九菊花,

      给奴配了个丑南瓜。

      对面价沟里拔黄蒿,

      我男人倒叫狼吃了。

      先吃上身子后吃上脑,

      倒把我老奶奶害除了。

      天黑吃了半夜里埋,

      临明做一双结婚鞋。

      这种愤恨对于一朵“插在牛粪上”的“鲜花”来说,可以理解,也无疑是真实的;但在“父母之命,媒妁之约”的年代,男人同样也是牺牲品,再说长得丑也不是他的错。因而这种诅咒现在看来就有点残酷。但反过来说,一个歌手要想表达人世间最美好的情感,唱出动人的歌,靠虚情假意,扭捏作态,肯定是办不到的。

     

      其次要说的是民歌的语言。民歌,顾名思义,是民间的歌,老百姓的歌。老百姓所用的语言和官方文人使用的语言是有很大区别的。最大的区别是,老百姓用的是白话文,官方文人用的是文言文。老百姓要想学会文言文非得在私塾或县学、州学里念个十年八年不可。但老百姓等不上啊!一个母亲因为孩子哭得不睡,就哼一支儿歌催眠,你不能让她在私塾里摇头晃脑地念上几年再来哄孩子睡。一个春心萌动的小伙子为了吸引异性,就不停地唱歌,你不能说让他学会四书五经了再来唱。他真要去学了,漂亮的也恐怕早让人家抢走了。乡下的妇女亲人死了,哭灵的时候是有词的。比如哭父亲(陕北土话叫大):

      大呀,我的没活够的大呀!

      你丢下我们叫谁照应呀?

      我的大呀!大呀!

      你回来把我也引上走呀!

      这时,你不能说这些妇女的唱词太俗,应该用文言文唱:“先父大人,寿数未尽的先父大人!汝抛下骨肉,谁复照应?先父大人,余之先父大人!莫若还魂,将余引领。”看一下!那种哭灵时一唱三叹、令人肝肠欲断的气氛全没有了。为什么呢?因为文言是“死的语言”,“死的语言”无法表现“活的情感”。白话文是“活的语言”,是活在老百姓口头上的自然语言。只有“活的语言”才能表现“活的情感”。一个生活在汉语圈中的歌手,不识字都没关系,只要他会说汉话,就可以自由表达心中的感受。因为民歌用的是地道的口头语。“我口唱我心”,心里怎么想,嘴里就怎么唱,根本不用考虑对仗押韵、“之乎者也”那一套。

      以陕北民歌为例,这种“活”主要体现在这么几个方面:

      第一是“叠词”的运用。“叠词”是一种儿童思维方式在语言中的体现。我们听小孩说话,是喜欢把一个词的最后一个字或某个单音节的词重复一次的。这种思维方式也是一种原始思维方式,它经常会出现在一些原始民族或封闭的地域性很强的文化中。这不是歧视陕北人,说陕北人都是孩子;而恰好说明陕北人是拿一种诗性智慧和诗性逻辑来看待世间万物的。这一点在意大利哲学家维柯的书中有充分的论述。他认为诗性智慧和诗性逻辑是最接近神性的。圣经上说:凡要承受神国的,若不象小孩子,断不能进去。东方哲人老子也多次把理想的圣人人格描述成一种“婴儿”状态。如“专气致柔,能如婴儿乎?”;“常德不离,复归于婴儿”;“含德之厚,比于赤子”等。这说明无论在东方还是西方哲人的心目中,只有小孩子或类似小孩子的智慧才是接近“天”和“道”的。这种智慧用在语言创造上,一个最大的特点就是把无生命的东西人格化,感觉化,文学上也叫“移情”。因为小孩没有抽象事物的能力,他在理解事物时只忠实于自己的自然本性,也就是感官。陕北话里有好多词是用人体及各个器官来暗示和隐喻事物的,如“脑畔”、“树脑子”、“洋芋眼”、“男猫”、“女猫”等。我想这里面隐藏着陕北方言的最大秘密。“叠词”不过是其中之一:

      铲碳就要镂底底,

      交朋友就要交好女女。

      杨柳开花飘毛毛,

      你是哥哥的嫩条条。

      白格生生的脸脸太阳晒,

      苗格条条的手手拔苦菜。

      毛突生生眼眼白格生生牙,

      红格丹丹嘴唇该叫哥哥咋?

      双手搂住你的细腰腰,

      就像老羊疼羔羔。

      花椒树上落雀雀,

      一对对撂下个单爪爪。

      拔不起黄芥带不起艾,

      下不下个狠心怎来来?

      长腰腰蚂蚁虚土土上爬,

      写上封书信你捎回家。

      白天想你圪塄塄上站,

      半夜想你灯花花上看。

      想你想成个病人人,

      抽签打卦问神神。

      神神把嘴绷了个紧,

      半天没有啃一声。

      有个现代版的民间小调,把陕北方言的叠词可以说用到了极致:

      想你想得不能能,

      趴在地上画人人。

      穿衣找不见扣门门,

      整个成了个瓷人人。

      睡觉寻不见灯绳绳,

      开车找不见油门门。

      走路看不见圪塄塄,

      没你难活得不行行。

      正因为“叠词”是一种儿童话语方式,所以它完全遵循口语化的原则,不仅读起来琅琅上口,富有音韵美,而且给整个作品增添了一种“清水出芙蓉,天然去雕饰”般的天真烂漫。

      第二是虚词的运用。虚词是相对实词来说的。它在一个句子里不起决定性的作用,也没有实在意义,但有它和没它是不一样的。文言文为了节省字句,也因为书写成本的昂贵,往往把虚词省掉了。省掉以后,简洁是简洁了,但口语的生动、活泼却完全没有了。这一点大家想一下多年前拍电报时的用语就明白了。胡适先生在他的讲演中以《诗经》中的“投我以木桃,报之以琼瑶。匪报也,永以为好也!”,还有“俟我于著乎而,充耳以素乎而?尚之以琼华乎而?”,以及《论语》中的几段话,来说明这个道理。顺便说一下,《论语》是一本很有意思的书。它是中国历史上第一本用当时的白话记录的生动讲义。它甚至把孔子会见“女朋友”的事都记录在案了:“子见南子,子路不说。夫子矢之曰:‘予所否者,天厌之!天厌之!’”。这段话着墨不多,但通过重复、间用几个虚词,把孔子做贼心虚、赌神发咒的窘态表现得淋漓尽致。

      陕北民歌中的虚词用得很多,最常见的有“呼咳吆”、“哎咳咳”、“吆号号”、“哎呀”、“唉”、“呀么”、“这么”、“那么”、“就”、“咋”、“也”等。这类虚词往往表现了歌中各种各样的情绪:有的表示哀叹,有的表示不满,有的表示祈祷,有的表示惊讶,不一而足。有的歌甚至基本上就是由虚词构成的,比如《打夯歌》:“咳哟咳哟,咳哟咳哟,调哟么来着。哼,咳!哼,咳!”一长串虚词,来回唱,有腔有调,有板有眼,然实词仅“调”、“来”两个字。还有《踩场歌》(踩场是陕北古老的打场法,这歌在牵牛踩庄稼时唱):“哞哞来,好好来来,好好来来好,来来好好来,好来来,哞哞来……”,曲调平稳,悠扬自然,然仔细听下去,实词只有“来”一个字,“好”是陕北人吆喝牛时专用的叹词。这类虚词实际上就是《毛诗序》中说的“言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之”的“嗟叹”,虽然没有实在意义,但有了它们,整首歌就变得飞扬灵动起来。如果说实词是一首歌的枝干,那么虚词就是它的血脉。没有枝干,整首歌固然就会倒下去;但没有血脉,这支歌同样会成为一具骨骼俱在的尸骸。有的歌甚至完全就是靠一两个虚词提起来的,比如《东方红》中的“呼咳吆”,龚琳娜《走西口》中的“哎咳”等。

      第三是衬词的运用。衬词和虚词不一样。虚词虽然“虚”,但是必须有。如果创作者已经写进去了,不唱的话就会少了音节。但衬词就不一样了。衬不衬,衬到哪儿,衬多少,全看演唱者当时的心情。陕北民歌中的主要衬词有“说”、“说哪”、“一个”、“这个”、“那个”、“呀”、“吆”、“咳”、“的”等。不要小看了这些衬词。这些衬词虽然没有虚词那样重要,但它往往是整首歌平稳过渡,顺利开场和收尾的重要元素。许多外地歌手和当地的初学者之所以把一首歌唱不好,就是因为衬词摆不对。衬词摆对了,整首歌就会气息顺畅,节奏自然;衬词摆不对,就会疙疙瘩瘩,怎么唱怎么不对劲。

     

      有了“活的语言”和“活的情感”还不够,还得有“活的表现手段”。这就好比一个裁缝,有了布料和穿裤子的需要还不行,还得有细密的针脚功夫和剪裁手段,才能做出绫罗绸缎。

      关于陕北民歌的表现手段,专家们总结出来许多。比如信天游的修辞手法,一般的文章都会列举比喻、拟人、夸张、对偶、反复、借代……几乎把现代汉语的修辞手法全用上了,但我觉得没必要搞那么复杂。先民们在创作信天游时绝不会想那么多,更不可能有意识地运用千百年后语言学家总结出来的东西。简单归纳,就是三种手法:赋、比、兴。

      赋就是“直陈其事”。白描一件事情的前因后果。陕北民歌中这类作品很多,有的生动形象,画面感很强。比如:

      日头临落放着了一把火,

      因推上搂柴吆瞭哥哥。

      这回哥哥没瞭上,

      把眼泪揩了柴搂上。

      朝前瞭妹妹天有些雾,

      朝后瞭妹妹山堵住。

      远远瞭见不敢吼,

      扬了把黄土叫风刮走。

      这简直就是用电影的“蒙太奇”手法,来勾勒一个人的矛盾复杂心情。看似简单,实则传神。有一首山西民歌《走西口》是这样写的:

      叫一声妹妹你莫犯愁,

      愁煞了亲亲哥哥不好受。

      为你码好柴来换回油,

      枣树圪针为你插了一墙头。

      啊,亲亲!

      到夜晚你关好大门放开狗。

      这首歌至始至终没有写对情人如何不放心,但通过哥哥外出打工之前的一系列行动:码柴、倒油、墙上插圪针、大门上拴狗等具体行为,展示了哥哥的矛盾、痛苦与担忧。当然也间接地告诉我们:哥哥走后,妹妹是处在一个“敌情”十分复杂的环境中。

      “比者,以彼物比此物也”。也就是我们在前面讲的,把一个无生命的东西想象成一个有生命、有知觉的东西,然后拿想象中的东西类比自己的处境和心情。这种手法在陕北民歌中比比皆是。实际上就是儿童思维的“以己度物”在创作中的运用。比如:

      心上人要分离,

      青杨树剥活皮。

      娘家伙好盛日子短,

      搓上根麻绳把太阳拴。

      搂着妹妹亲了个嘴,

      肚里的疙瘩化成了水。

      麻柴再好不如碳,

      朋友再好不如汉。

      捞不成捞饭熬成粥,

      谈不成恋爱咱交朋友。

      灰毛驴驮一条灰口袋,

      灰小子长一颗灰脑袋。

      “兴者,先言他物以引起所咏之辞也”。它和“比”的区别是:“比”的上一句和下一句是“本体”和“喻体”的关系,但“兴”的上一句和下一句几乎看不出任何联系。也许先民们在当初创作时是有关系的,但后来随着社会生活的巨大变化,人们就看不出任何关系了。

      九十月的狐子冰滩上卧,

      谁知道妹妹的心难过?

      井子里绞水桶桶里倒,

      妹妹的心事哥知道。

      大红公鸡墙头上卧,

      拿不定主意跟谁过。

      三十三颗荞麦九十九道棱,

      妹子再好是人家的人。

      “赋比兴”是陕北民歌,尤其是信天游的主要创作手法。它上承《诗经》,下启唐诗宋词,是我国最古老的诗歌创作手法。据我有限的了解,在中国目前现存的民歌种类中,如此大规模地成系统地运用“比兴”手法的只有陕北民歌了,其它各地的民歌有时也零星地用一点,但大多以“赋”体为主,文学性和艺术性都差远了。

      除了在歌词创作方面灵活运用“赋比兴”外,从音乐的角度看,歌手们在演唱时也很会根据当时的环境、心情和生产劳动的实际情况灵活调整演唱状态,绝不墨守成规,以辞害意或以意害辞。

      “山西歌王”石占明有一次在接受电视采访时,讲了几句很有意思的话。因为石占明在成为“歌王”之前是个羊倌,他的大部分歌就是在拦羊时练成的。主持人就问他:你放羊时唱的歌,有时尾音拖得很长,究竟有多少拍?他说:我不知道有多少拍。羊吃稳了,我就多唱几拍;羊不吃了,我就少唱几拍;羊跑了的话,我就一拍也不唱了。逗得主持人哈哈大笑。这就道出了一个原生态歌手唱歌的秘密:一切随环境自然变化,而不是随某个概念、评委和流行的方法而变化。

      老一辈的陕北民歌手在演唱时很会运用“停顿”来加强效果。具体讲就是在某一首歌的某一句唱到中间时有意停顿一下,让观众在沉默中想象。这是他们认得“休止符”,懂得节拍原理,或有人给他们讲了“此时无声胜有声”的道理?都不是。老人们讲,这是他们在山上放羊时练就的一种运气方法。陕北风大,山头上唱歌经常会遇到“风呛”。呛住了就没法唱了,慢慢就成了习惯,成了一种特殊的演唱技巧。这就应了一句中国古话叫“道法自然”。至于这个“停顿”,在哪里停,停多久,那要看风的大小和来路。风大了,停的时间就长;风小了,停的时间就短。如果恰好来了一股“老黄风”,那老汉连站都站不稳了,还唱什么歌!

      除了自然环境形成自然的韵律和节奏外,有些民歌的韵律和节奏是直接与某种生产劳动的节奏相一致的。比如我们前面提到的《打夯歌》和《踩场歌》,就是直接与“打夯”和“踩场”这两种劳动的步调一致的。其中打夯时唱歌的一个目的就是为了协调节奏,不然就会砸到人的脚上。踩场时唱歌的快慢是根据牛的步伐来确定的,不然就会乱作一团。从陕南民歌《汉江号子》的产生和种类上更可以看出民歌与生活的关系。它的节奏和韵律完全是根据行船时所遇的风浪来确定的。如遇险滩,浪急风大,号子急而高亢;如遇平水处,则号子低缓,悠扬婉转,如倾如诉。故而从种类上又分为上水号子、下水号子、平水拉纤号子、靠离岸号子等。

     

      民歌之美还有一个重要原因就是它的加工。文人们叫“修改”。这个修改不是一年两年,也不是一个人两个人,而是几代、几十代人的共同加工、创造,最后才在文学上、音乐上达到了相对完美的地步。这就是时间的力量。时间,而且唯有时间,才是真正伟大的创造者和毁灭者。积土成山靠的是时间,将山峰夷为平地靠的也是时间。先秦思想、魏晋文章、唐诗宋词、明清小说,古希腊哲学、近代科学、英美自由宪政制度、市场经济、互联网……这些人类历史上真正伟大的发明创造,表面上看都好像是一两个天才人物的心血来潮,实际上它们的叶牙和茎脉都根植于漫长的时间之中。当这些辉煌的发明像花朵一样盛开在某个时代时,人们以为是一两个天才人物凭运气得来的结果,实际是时间为它们的绽放做了漫长的准备。

      文人,不管是东方的还是西方的,都好把自己的作品说成是某种神启的结果,至少是灵感的产物,就好像皇帝喜欢把自己说成是龙种,不惜糟践自己的母亲,说她夜梦与龟蛇或某个异人交配,从而产下自己一样。而历史的经验向我们显示,人类历史上那些真正优异的东西从来都是呕心沥血的产物。没有人能超越辛勤的法则,到达光辉的顶点。唐初有个诗人叫王勃,作诗之前,先磨墨数升,然后蒙头大睡。数小时后,突然掀被,一挥而就,文不加点。时人以为天才。实际上他在被子里不是睡觉,而是“打腹稿”。加之古诗超短,最长也不过几十个字,写好后之所以不易一字,是在脑子里就修改好了。如果要他写长篇小说,不把他憋死、臭死才怪!因而,这种故事当作一种行为艺术看还不错,真要这么做,就觉得不大利于健康,所以王勃短命。

      民间的这些诗人、作家没有这么神奇,说他们“低调”是挖苦他们,因为实在是想“高”也“高”不起来。因而,他们就老老实实地说,这一句是学谁的,那一个音是听来的;这一句我觉得别扭,改了一下,那一个调听着不好听,我动了手脚。这样,经过几代、几十代人经年累月、点点滴滴地修补完善,最后就接近完美。为什么说它是“接近”呢?因为就民间的作品而言,实际上永远没有定稿,永远处在未完成状态。这就给民间的任何一个高手都留下了发挥的空间,当然也给官方的任意一个庸才都储存了妄为的素材。

      官方的文人艺术家看见民间的东西好,要重视一下,当然也是好事;但官方的文人艺术家有一个大缺点,就是常常要自作聪明。他们把《白马调》改成《东方红》,把《光棍哭妻》改成《高楼万丈平地起》,如今又把“三疙瘩瘩石头两疙瘩瘩砖,什么人让我心烦乱?”改成“三疙瘩瘩石头两疙瘩瘩砖,什么人让我心不安?”,自以为聪明绝顶,没想到却酸得牙疼,完全是初中一年级女生的水平。因而鲁迅说:“士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉’作为姨太太,但一沾着他们的手,这东西也就跟着他们灭亡。”

      现在,“原生态”的口号叫得山响,但实际上真正的“原生态”是不可能在舞台上实现的。“原生态”这个词本身就是从环境科学上借来的。“生态”是指生物与环境之间相互依存的一种生存发展状态。移植到“民歌”之前是想强调一种民间的自发状态。而实际上一首歌的旋律可以搬上舞台,“生态”怎么搬上舞台?唱一般的山歌还可以利用现代化的声光电气制造一些假的黄土圪梁,而唱《光棍哭妻》,你总不能抬一口棺材上去,唱《黄河船夫曲》,你总不能连黄河也扛到演播室。我曾给陕北年轻的实力派歌手苍郎策划过一档节目,最终以失败告终。他要在陕西电视台参加一场重要比赛,演唱的曲目是《赶牲灵》。我和诗人张井就给他出主意,让他拉上一头驴到舞台上,边走边唱。没想到方案拿上去,导演劈头就问:1,如果驴突然嚎开,是你唱,还是驴唱?还是你们俩二重唱?2,驴到了舞台上,如果突然开始拉屎,谁负责?可见真正的“原生态”是不可能搬上舞台的。人们要想认识民间,了解民间,还得真正走向民间。

狄马 于2008年9月6~17日草于长安饮马窟

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